“借”乐听乐：贝多芬作品的多面启示
讲座简介
2020年12月10日（周四）下午 13点30分，由上海音乐学院主办的“致敬贝多芬·2020”系列讲座之第十一讲：《“借”乐听乐：贝多芬作品的多面启示》于上海音乐学院汾阳路校区北418教室和线上直播同步举行，上海音乐学院作曲指挥系沈叶副教授主讲，上音音乐学系邹彦教授主持。
前言
邹彦教授在开场白中说到，这场讲座的题目非常有趣，我们能在文学作品中看到文学对文学的阐释，或是克里斯蒂娃提出的“互文性”的概念，今天沈叶教授的讲座则从音乐如何解释音乐这一视角带来关于贝多芬的新颖解读。
开场
沈叶博士从“借”乐听乐的主题开始，即以“借”这种特定的听音乐的方式，展现贝多芬作品的多样性和丰富性。他首先通过一个比喻引发听众对“借”音乐听音乐这种方式的想象——如同自己走在一个园子里，园子里有一个湖，湖上有亭子，走到亭子中去，亭子四面有窗，从窗子望出去可以看到对岸的墙，等我们到了墙后看不见亭子和湖，但当我们拐一个弯，透过一扇镂空的窗又能看见之前的湖和亭子了。亭子、湖、墙到了音乐的聆听中，即“从一个作品听向另一个，又从另一个作品听回来”。
如何通过“借”乐听乐这一方式来“听”贝多芬的作品，沈叶博士以三组作品为例对其进行了解答。
第一组作品
贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》,Op.2,Scherzo,开头
——巴赫《G小调赋格》,BWV861,再现部——莫扎特《第41交响曲》第四乐章,赋格段——贝多芬《升C小调弦乐四重奏》Op.131,第一乐章赋格
第一组从贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》Op.2谐谑曲的开头开始讲起，三声部为复调手法，节奏完全一致，自由的八度模仿复调。这种方式有点类似巴赫的赋格作品，结尾处有主题密集进入的“密接合应”。
从这一赋格的写法，贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》谐谑曲的开头就听到了巴赫。沈叶博士以巴赫十二平均律的一首《G小调赋格》BWV861的再现部为例，提到巴赫和贝多芬最大的不一样在于每一个声部都是按原来的旋律发展的，不走样地继续进行下去，不会突然结束变成持续音。而贝多芬在第一句结束时变成了终止式，不再是复调，在巴赫的平均律中是看不到的。沈叶博士也提到虽然贝多芬研究专家Ludwig Misch称贝多芬孩童时代在维也纳是有学习过巴赫的十二平均律，但1795年贝多芬写作品2的三首奏鸣曲时，赋格曲的形式对于当时的听众已经过时了，海顿和莫扎特都不再为写赋格而写了，而是发展了其他的复调手法，即主调音乐中的复调化，自由的复调写法。开头以赋格原则发展，后转成主调织体的赋格段形式。
沿着赋格段这一话题，沈叶博士又引入莫扎特和海顿作品中赋格段的绝佳例子，如《第41交响曲“朱庇特”》第四乐章、《魔笛》序曲、《G大调弦乐四重奏》K.384的终曲、海顿《“伦敦”交响曲》op.96,op.99,op.111。沈叶博士对其中莫扎特《第41交响曲“朱庇特”》第四乐章的赋格段进行讲解，与巴赫相似的是，进入声部的步骤较快，但不再是继续发展复调，乐句结束前切回主调织体。这一写法也是那个时代时兴的“新发明”。
回到贝多芬，他与这些做法同中有异。如果把贝多芬的复调改成巴赫的形式，每个声部都力求完整的旋律呈现，贝多芬与莫扎特、海顿还有所不同。莫扎特、海顿的赋格段在声部依次进入后重新进行一次全奏，但贝多芬在一个句子的尾端就进行全奏，更为自由，切换速度更快。《第三钢琴奏鸣曲》谐谑曲开头的第二句已经不再是完整的句子，将主题拆成动机，这种直接将展开性侵入到呈示部中的做法又让我们“听”到了后来瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的前奏曲。贝多芬在一个乐句中，从复调变成主调的手段在那个时代非常新颖，在他晚期四重奏中还有对赋格这一手法的运用。沈叶博士以贝多芬的晚期《升C小调弦乐四重奏》Op.131第一乐章赋格为例，开头赋格极为严谨，但在发展部分，对动机进行浓缩、裁剪、变形等各种大幅度变化，这些都是贝多芬所特有的。
从贝多芬晚期的弦乐四重奏，沈叶博士又提到古拜杜琳娜、王西麟的创作贝多芬代表作，从中透出贝多芬的多样性和无穷的创造力。
第二组作品
贝多芬《第五交响曲》第二乐章
——瓦格纳《罗恩格林》第一幕——斯特拉文斯基《火鸟组曲》“前奏曲与火鸟之舞”
第二组沈叶博士从贝多芬的《第五交响曲》第二乐章开始讲起，特别提到此处灵活的管弦乐写法，表情最充沛的地方，木管进入，暗淡时又退出，与之前亨德尔、莫扎特已经有了很大区别。沈叶博士引用理论家辟斯顿对此处的分析，将这种手法称作Part Writing，分为四个基本线条，介于完全的复调和主调之间，内声部具有流动性。也引用杨立青的分析，在四个基本线条的基础上，双簧管、大管、中提琴声部为派生线条。沈叶博士形象且幽默地将这种声部间的交错称为“超车”，总声部数量保持四个不变，但内声部就像开车一样，从这条道变到另一条道，不断变化。他还提到理查·施特劳斯的描述，称贝多芬晚期作品的这种自由的复调写法被瓦格纳所学，用到了《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》中。
沈叶博士认为瓦格纳确实学到了贝多芬的复调手法，并举出《罗恩格林》第一幕的例子，诸多声部每个乐器的旋律都不尽相同贝多芬代表作，在五个基本线条基础上产生了派生声部。从瓦格纳，沈叶博士又提到理查·施特劳斯从瓦格纳那里也学到了这一做法，各声部有自己的旋律和气息，如《英雄的生涯》等。这种杨立青分析后称之为“派生线条”的做法在浪漫主义时期之后同样得到了延续。
沈叶博士以斯特拉文斯基早期《火鸟组曲》中的“前奏曲与火鸟之舞”为例，提到六个木管声部同样是从弦乐中派生出来的线条，并对长笛和小提琴的声部进行了细致的比较分析，解释了这种派生关系。但斯特拉文斯基这里，声部间的派生关系不再做歌唱性的线条，而是压缩，形成了光斑般的音响效果。
在第二组的最后，沈叶博士又回到贝多芬《第五交响曲》的第二乐章，他提到这组作品与第一组一样，呈现了音乐修辞的纵向聚合。关于“纵向聚合”这一提法，沈叶博士援引《红楼梦》“香菱学诗”的故事，和罗伯特·休斯讲述索绪尔语言学时“架子上的诗歌在互相交谈”的提法，指出一个词的意思是由所有可以放在这个位置的其他词决定的，即“纵向聚合”。音乐中某处运用何种手法，形成何种音响，就是沈叶教授所说的“修辞”，用罗伯特·休斯的话来说，即“伟大的作品相互交谈”。
第三组作品
贝多芬《钢琴奏鸣曲“悲怆”》引子和第三乐章
——贝多芬《弦乐四重奏》Op.131第一、七乐章——勃拉姆斯《前奏曲》Op.118, no.2
沈叶博士从《“悲怆”钢琴奏鸣曲》开始的引子讲起，并亲自演奏，从听觉和谱面上让同学们感受到引子和第三乐章的主题之间旋律内部暗含的复调因素。为佐证这一观点，沈叶博士又引入贝多芬《弦乐四重奏》Op.131的第一、七乐章，并称贝多芬这一做法绝非偶然，不仅仅是奏鸣曲的主副部，使奏鸣曲的多乐章间也具有了内在联系。
通过贝多芬这一做法，沈叶博士又延伸至李斯特的《b小调奏鸣曲》中的核心动机，肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》中的“签名动机”，都进行了风格、性格的变奏，但是贝多芬与他们不同。
从勃拉姆斯的《前奏曲》Op.118, no.2，沈叶博士带领大家寻找贝多芬这一做法相似之处。并提到分析家鲁道夫·雷蒂（R.Téti）的主题分析理论对《“悲怆”奏鸣曲》的分析，三音一组的音型统治了整个曲子，不仅仅是一个乐章。但沈叶博士也提出，对于这一分析中的有些部分，他也未必完全赞同。接着，他从勋伯格分析贝多芬Op.133中的核心音调中，提到勋伯格称十二音技术也是来自贝多芬，又用巴托克的话证明了这一点——巴托克用勋伯格的例子，称其是继承发扬传统的典范，将前辈的手法逐步变化成自己。
沈叶博士的第三组例子是对贝多芬音乐对后世创作的启示。回到讲座的主题，他提到，就像逛园子一样，从园子看到墙，转弯的墙后再看亭子，在这一过程中，有些东西就被“看”到了。从一个作品听向另一个，又从另一个作品听回来，“借”乐听乐，“借”只是一个比喻，就像透过一个透镜，看到作品间更深的联系。
在讲座的最后，沈叶博士提出贝多芬作品中比较有趣的几个问题：如由于低音提琴的乐器的改进，1860年马勒修订的贝多芬《艾格蒙特序曲》将低音提琴改成了更低的音区；如瓦格纳对于贝多芬《第九交响曲》的推崇，但他也称贝多芬随着耳聋的加剧，内心听觉与实际相差越来越远；持有相同观点的马勒动手“改正”了贝九中“错误”的写法；如康定斯基从贝多芬的音乐中得到了想法，他的“点、线、面”就来自贝多芬《第五交响曲“命运”》的动机。
提问环节
问：您说的都是有关贝多芬在音高上的启示，那他在曲式结构上对后人的作品是否有什么启示呢？
答：有很多，但不太适合在讲座中展现。还有一些问题，有着有趣的解答。
问：因为您刚才提到都是贝多芬的“迷弟”们对贝多芬的崇敬之情，他们如何在自己音乐中沿着贝多芬的路往前走，您给的思路是德奥作曲家。对于其他国家作曲家，法国、英国，他们很多人反而不是沿着贝多芬的路走，我们说刚刚是作品与作品间有趣的“对话”，是否也有可能是作品和作品间进行有趣的“吵架”？
答：我觉得不见得“吵”。瓦格纳也是一样，他1849年说贝九（贝多芬《第九交响曲》）之后就没有写交响乐的必要，他的意思是一种新的形式有必要产生，显然就是瓦格纳的“乐剧”，他认为有些东西是要被超越的。
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主讲人｜沈叶 副教授
主持人｜邹彦 教授
综述：许学梓
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